Сара Кејн е британска авторка родена во 1971 година во Есекс, студира драматургија во Бристол, подоцна и на Универзитетот во Бирминген. Во театарот дебитира со драмата „Проклет“ (Blasted) во 1995 година во театарот Ројал Корт (Royal Court Theatre) во Лондон. Во нејзиниот краток живот успева зад себе да остави 5 драмски текста и едно сценарио за филм.

Иако нејзините дела претставуваат пресвртница во ангажираниот современ театар, јавноста, многу често, малограѓански, повеќе е заинтересирана за нејзиниот личен живот, исполнет со разочарување, за депресијата со која се соочува и се бори, за нејзините родители кои биле длабоко религиозни, а по професија новинари и за нејзиното самоубиство кое го извршува кога има само 28 години, а помалку се интересира за она за што пишува.

Како автор припаѓа на in-yer-face театарскиот правец, кој се појавува во деведесеттите години од дваесеттиот век. Препознатлив по тоа што ја шокира и вознемири публиката и критиката, и креира нова естетска сензибилност. Со други зборови in–yer-face театарот во деведесеттите години од дваесеттиот век е она што апсурдот беше во педесеттите години од дваесеттиот век. Театарскиот правец/драматургија in-yer-face започнува со големата тројка: Сара Кејн (Sarah Kane), Марк Ревенхил (Mark Ravenhill) и Антони Неилсон (Anthony Neilson).

In–yer–face драматургија/театар е дефиниран како правец кој му припаѓа на младите. Нејзините претставници се млади, бунтовни, лути писатели кои се згрозени и бесни од светските случувања, политиката, религијата, родителите, општеството, конвенционалниот театар. И кога ја добиваат шансата да проговорат тоа го прават со насилен, бизарен, суров, вулгарен јазик, инсистираат на сценска голотија, експлицитен секс, обработуваат теми поврзани со насилство, сексуално насилство, зависност од дроги, расна омраза, мизогинија, ментално здравје и кршење на табуата, создаваат несимпатични непријатни карактери, и ја поткопуваат конвенционалната драмска структура. Сара Кејн, кревката емотивна театарска бунтовничка е препознатлива по својот специфичен поетски сценски јазик. При самото појавување на делата на Кејн, критиката гледа со негодување и се обидува да ја дискредитира дефинирајќи ја како автор кој сака провокација само поради провoкација. Но во одбрана на делата на Кејн застануваат нејзините театарски „богови“ Харолд Пинтер и Едвард Бонд и кон сите неупатени моралисти кои со гадење гледаат на нејзините дела ќе изјават: „За жалење се сите оние премногу зафатени со работа или тотално изгубени луѓе, кои не можат да го видат нејзиниот хуманизам“. По ваквите изјави на големите драмски писатели, теоретичарите на театарот и критичарите започнуваат да ги разгледуваат делата на авторите на in-yer–face драматургијата низ призмата на различни однапред воспоставени теории, како што се метафизичкиот театар, постмодерната, суровиот театар на Арто и поструктурализмот на Лакан, додека, пак, in–yer-face авторите, онака младешки се обидуваа да го потврдат своето постоење надвор од секоја претходна книжевна и културна теза.

Драмскиот текст Љубовта на Федра (Phaedra’s Love) e напишан во 1996 година, праизведен во театарот Гејт (Gate Theatre) во Лондон. Кејн се изјаснува за делото како „моја комедија“. Кејн реферира на „Федра“ од Сенека и „Хиполит“ од Еврипид, и ја создава Љубовта на Федра модерна радикална адаптација која ги истражува деструктивната опседнатост, семејното распаѓање, нихилизмот, отуѓеноста и расипаноста на општеството. Црна комедија за принцот нихилист кој не чувствува ништо и неговата помајка Федра која е спротивност од него и чувствува премногу, до степен на токсична опседнатост. Кејн несомнено се потпира на некои елементи карактеристични за постмодерната драматургија како референцијалноста и цитатноста преку кои го слика односот кон стварноста и користи некои мотиви и фрагменти од веќе препознатливи дела. Структурирана во 8 сцени низ кои прави специфичен приказ на Хиполит, Федра, Строфа, Тезeј, Докторот, Свештеникот, толпата народ и полицијата. Кејн создава современа драма и суров уметнички коментар.

Кејн преку уметноста се потпира на грдото за да нѐ упати кон убавото. Токму тоа е возбудливо во нејзините дела. Кејн се обидува да нѐ замисли и нѐ прашува: Што се случува со човечноста, каде исчезнува добрината, зошто има толку тага, каква е љубовта, и дали ние воопшто знаеме што е љубовта?

Викторија Рангелова-Петровска, драматург

Федра – Антропологија на една желба

Ѝ се навраќам на Федра затоа што ме интересира она место каде што на човекот му престанува моќта на разумот. Она што знаеме дека не смееме, она што се обидуваме да го потиснеме, она од кое бегаме, а сепак, нешто во нас, постојано нѐ враќа таму. Отсекогаш најмногу ме интересирал театар во кој човекот не може да се скрие самиот себеси.

„Федра“ од Расин и „Љубовта на Федра“ од Сара Кејн, за мене претставуваат две гледишта на иста човечка пукнатина. Ги делат векови, јазик, поетика и комплетно спротивставени односи кон светот, но, ги поврзува нешто многу подлабоко: и двете се обидуваат да стасаат до човек лишен од можноста да ја контролира својата желба.

Федра на Расин живее во свет на ред, закони, чест и вина. Нејзината желба е неприфатлива, бидејќи го загрозува уредувањето на кое му припаѓа. Токму таа напнатост меѓу она што човек мора да биде и она што всушност по себе е, ме доведе до овој диптих. Во „Љубовта на Федра“, Сара Кејн како да симнува слој по слој од сѐ што цивилизацијата изградила околу истата желба. Останува телото. Останува потребата да се биде покрај друг. Останува осаменоста. Кога ќе исчезнат зборовите со кои би можеле да ја оправдаме, останува љубовта.

Затоа не сакав овие две драми да ги поставам како средба на класика и современост. Повеќе ме интересира нивниот разговор. Што се случило со нас во тие неколку векови? Дали навистина сме послободни или само ги заменивме формите на забрана? Дали научивме да ги разбираме личните желби подобро, или најдовме пософистицирани начини да ги скриеме?

Во овој диптих се обидувам да спојам две времиња, но не за да ги смирам. Напротив, сакам да се судрат. Федра на Расин да проговори од простор во кој владее ред, а на Сара Кејн од простор во кој тој ред се распаѓа. Меѓу нив да се создаде напнатост во која би го препознале денешното време.

Оваа претстава, за мене, е претстава за желбата, но не за љубовта во романтична смисла. Тука, желбата е силата што нѐ разоткрива. Таа може да биде извор на слобода, но и почеток на нашето паѓање. Може да нѐ доближи до другите луѓе, но, може и потполно да нѐ изолира. Токму затоа, не ја доживувам Федра како хероина на античка трагедија, туку како наша современичка.

Тоа е можеби причината поради која денес, по толку години поминати во театар, ми се чинеше важно да ѝ се навратиме на оваа приказна. Театарот сѐ уште може да биде простор во кој не мора да имаме конечен одговор. Доволно е да се осмелиме да погледнеме во она од кое најчесто вртиме поглед.

Федра ме интересира токму поради тој поглед. Не поради митот. Не поради забраната. Туку поради човекот кој, соочен со сопствената желба, не знае веќе каде завршува слободата, а каде почнува амбисот.

Дино Мустафиќ, режисер